《红灯记》电视剧与新世纪红色文化重构

张丽军 杨存昌 等

发表于《海南师范大学学报》2009年第三期（有改动）

主持人： 张丽军博士，山东师范大学文学院副教授

对话人： 杨存昌博士，山东师范大学文学院教授、博士生导师

马 兵博士，山东大学文学与新闻传播学院副教授

马知遥博士，山东艺术学院副教授

房 伟博士，山东社会科学院文学所

山东师范大学文学院孙桂荣博士副教授、陈芙龙博士讲师及张梅、任相梅等博士研究生、硕 士研究生等

时 间： 2008年12月6日晚7点 地点：山东师大文学院会议室

一、红色经典改编热潮的文化心理探析

张丽军：1990年代以来，很多“红色经典”已被拍成影视剧或被改编成书出版发行，就其规模和水平来看，已经成为一种文化思潮。张法先生指出：“2004年电视剧《林海雪原》、《红旗谱》、《烈火金刚》、《苦菜花》等的轮番出演引发了观众、制作人、管理者、学术界等各界人士关于红色经典的各方面讨论。据广电总局统计2002年至2004年之间已经拍摄、正在拍摄和规划拍摄的红色经典电视剧共有40部，850集。”为什么会出现这种情况呢？红色经典改编的历史文化背景是什么？它成为一股文化潮流的精神动力源泉在哪里？

马兵：红色经典改编之所以成为一个文化热点现象，我认为跟新时期以来人们普遍的怀旧热有关。因为除了红色经典以外，还有一些别的类似现象，如重回八十年代，老三届、老五届的怀旧等情结。从这些现象我们可以看出，红色经典改编实际上并非最近才有的现象，新时期以来这种对红色经典的重新解读一直就未曾间断，只不过是在最近才酿成一种风潮。

从总体上看，红色经典改编基本上是在投合大众的怀旧心理，这一点从近年来市面上比较流行的书以及老百姓阅读的热点可以看出。红色经典热潮的改编就是一个普遍的怀旧热潮。

马知遥：创意产业、创意学是大众文化消费时代中一种新的显学，影视是创意产业的核心组成部分，在大众消费时代里，人们通过什么渠道获得一种最佳的文化消费呢？我认为最强大的平台就是影视。老一代文化消费者在那个特殊的年代，由于文化的贫乏以及经济的窘困，能够消费的文化非常有限。随着现在生活水平的提高，当他们中的大多数已成为有产者，有能力消费文化的时候，他们开始渴望重新审视印象中的老片子，他们一方面享受着老片所唤回的记忆，另一方面又会站在更高的角度去挑剔老片中存在的问题，如生硬的演技、不标准的语言等不尽如人意的地方，因而他们会从自身的感受提出新的更高的消费需求，思考能否、以及如何使我们的老经典重新焕发出活力。“红色经典”的改编即是在这样的一个时间段里应运而生的。

马兵：我认为红色经典翻拍的心理原因在于：人们在回忆那段经历时已经滤去了当时经受的苦难和疼痛，而更愿意仅仅保留一种青春的温馨。红色经典改编和红色歌曲再翻唱带给我们更多的是人们不可重复的政治热情，以及对世俗的寄托式的超越，以此来逃避、表达对现在现实的不满。

陈芙龙：我认为理解“样板戏为什么在九十年代以来受到大众的欢迎”这个问题，首先对样板戏要有一个客观的评价。我认为必须把样板戏置于它所产生的文化语境和社会环境中来分析，把江青插手的那个样板戏和当时文艺工作者创作的文本区别开来，不能混为一谈。从艺术的角度看，革命样板戏有值得我们肯定的东西，创作者们的确是怀着一种创作的热情，我们不能因为政治的因素就遮蔽否定艺术的光辉。

杨存昌：我认为红色经典改编热潮的出现，主要有这样几个原因。首先，它是符合艺术规律的。各种艺术门类中都存在改编经典的现象，这本不是一个新鲜的话题。如中国的话本、戏曲多来源于《史记》、《汉书》，后来中国的小说出现以后，许多小说又被改编成为戏曲。这样，读者、欣赏者在不同的艺术形式转变的过程中，就实现了一个艺术文本间性的问题。、改编经典是某些艺术门类里面非常重要的一个现象。我们从西方的戏剧和绘画也可以看出来，西方的绘画和雕塑很多都来自于《圣经》和《荷马史诗》，因为这样一来，大家对此比较熟悉，它也比较好做，可以很快激发大家在艺术欣赏过程中迅速捕捉两个艺术门类或两个文本之间相互撞击所产生的美，这对创作而言是个非常重要的资源。所以我觉得红色经典的改编应该是创作者按照艺术创作规律，来实现的一种社会的效果和艺术的效果。

第二个方面，大家也说到了，对红色经典重新认识的时机应该成熟了。首先，无论是艺术作品，还是社会实践，亦或是社会思潮，我们对它的看法往往都是以一步三回头的方式看出来的，并且每一次回头都会看到不同的东西。比如文革刚刚结束时，大家去反思文革，反思文革中的艺术现象，得出的结论往往是义愤填膺，是情绪的发泄。当时在86、87年的时候，我看到有一些文艺争鸣的讨论，说是再唱样板戏，听见样板戏就想起蹲牛棚时的感受，有没有道理呢？呵呵，有道理，但是，你也不能不让人家唱。

我当时曾经写过一篇文章也用了一种很不讲道理的方式说道：秦始皇造万里长城，为此引起秦王朝短命而亡，引起陈胜吴广起义，那是个非常残暴的时代，比文化大革命有过之而无不及，但是我们今天就没有任何一个人说我看见万里长城就想起秦始皇的残暴来，所以大家就把万里长城埋了算了。所以说是时候了，三十年，差不多过去了一代人，这一代人一方面欣赏着那个时代（无论任何艺术形式它总能折射出那个时代的一些东西），另一方面把它作为一个艺术品来看待，对于改编者来说，这属于一个二度创作。对于二度创作来说，这里面可吸取的教训都变成了新的创作元素。应该说拉开这样一个时间的距离，反而有助于我们更客观的看待样板戏。

房伟：我觉得有个焦点问题：作为样板戏的接受史的一种形象的改变，它被经典化，然后被打倒，然后在80年代末90年代初又被重新经典化。我觉得这里有一个问题，就是关于传统和时间记忆，现代和现代性之间的关系。任何时间记忆的复活都是以一种遗忘为低价，都是当下语境中的重新读写。我们要解决的问题，作为当年这样一部具有意识形态争议性的作品，复活的新的意识形态性在什么地方，也就是意识形态和消费之间的关系。红色经典、红色记忆，它是在什么样的历史条件下或者说是一种当代语境下变成一种消费的符号？消费文化把文化符号变成它的消费品的前提就是必须具有话语增值性。这种话语增值性来自于什么呢？来自于话语、文化符号本身形象的复杂性和对立性。有人觉得它好有人觉得它不好，那么大家在争论这个事情，自然就会吸引很多观众，我觉得这正是消费文化和意识形态相结合之处。

陈芙龙：九十年代以来样板戏成为热潮的原因，我认为一方面是九十年代以来大众消费心理的变化，另一方面是老一辈心里的怀旧情结和新一辈如80后的好奇心理的推动。比如余华的作品《活着》中牵扯到文革的一些场景，学生们看后说感觉很好玩。

孙桂荣：文革过去之后尤其是现在看来，好像成为一个传奇的东西了。

杨存昌：我再补充一点，目前红色经典改编的确是良莠不齐，兴起的原因里也不排除投机心理的存在。从文化产业的角度来看，有些改编者的改编是具有投机性的，比如有些编者随意地就把现在流行的各种戏说因素放到经典改编中来，这种媚俗心理是不可取的。

张丽军：我在思考几个问题：红灯记之所以出现在90年代，除了刚才所说的怀旧情绪或者文化消费的影响外，它还有没有其它方面的原因？它何以成为文化消费的符号？怀旧有什么共通的内在普遍性质？

文艺始终无法彻底与政治决裂。1990年代中国政治语境使“人们如何来寻找社会的公正和公平？”的问题呈现出来。比如很多人都怀念五六十年代人们朴素的消费习惯和清明的政治。红色经典所体现的政治公正指向、革命对工农的承诺，恰好寄托了他们的这种缅怀式的理想。今天看来，把带有革命理想主义和英雄主义色彩的红色经典重新呈现出来，使之成为人们那种怀旧情绪的审美对应物，应该是个必然的现象。用《沙家浜》改编者一句话说，就是“今天我不改，将来也会有人来改”。姑且不论《沙家浜》改编是否成功，但是改编者所放言的思变之心是大势所趋。

房伟：张老师的观点我也比较赞同。就是说，红色经典被改编就是说它这个现实合法性的存在，就是接受心理。

吴云松：我认为红色经典改编热潮之所以在当下形成，跟我们当下社会中崇高意识的缺失，以及人们集体无意识中对崇高思想的崇拜和追求有关。随着市场经济和现代传媒的发展，大众文化和娱乐文化对传统文化产生了极大的冲击。迷失在由各种包装精美的商品以及戏虐和恶搞的肤浅娱乐所组成的生活中的人们，开始思考与追寻责任、信任、道义、人生价值等崇高问题。红色经典所体现的崇高感恰好可以安抚与慰藉当下人们的精神需求。

马知遥：我觉得红色经典改编之所以在今天改编，还有一个原因，那就是大多读者或者消费者想重新认识过去的那种历史生活的好奇和欲望。因为红色经典大多是反映当时那个特定历史阶段的，而这段时间发生过去以后，即当历史已经成为传奇的时候，更能够吸引旁观者进入到历史之后，一探其秘。

孙桂荣：我认为这种红色经典所体现的为民族为国家，大公无私的精神，还是当下的一种主旋律，我们经常说的建设社会主义核心价值观，其实从官方是推崇这一切的，其实还是倚重于过去这些红色经典提供的精神资源，来引导下面消费时代的精神建设。所以，这个东西从政府的立场来说是支持的，有一种正面的导向作用。

房伟：红色经典的改编就有冒险的行为，就符号而言，它是一个挂在神堂里的神像，你可以在底下骂他但你不能在上面骂他。

高峰（山师函授学生）：样板戏不管是什么人创作的，他肯定不是一个人创作的，但把它归功于江青，是很不应该的。真要是那样的话，那我认为她比莎士比亚还要伟大。样板戏凝聚了一代文艺工作者的心血，尤其是里面的唱做念打都到了那个时代艺术高峰。样板戏能被长期的流传于历史、能够被时代所记忆，什么阶级斗争、政治斗争都可以被人忘记，这个样板戏将存在。我自己感觉，样板戏它可能与历史永存，就像唐诗、宋词一样。（马知遥：它就是形式）前段时间，济南举办京剧节，人们去看京剧，不是看京剧内容成败萧何，就是韩信马上就要死了，人们欣赏的是演员的唱腔，为他喝彩，是京剧唱腔艺术感染了观众。现代京剧艺术是很宝贵的，可以是国家的瑰宝；其唱腔、形式是宝贵的，不是内容。我看了十几部世界歌剧，但没有一个女性人物像李奶奶那样感动我。像杨靖宇这样的英雄人物形象为什么不搬上舞台，他们才是我们这个民族精英。这是有这样的精神，才能带来我们这个民族的强盛。

我第一次听李奶奶唱，是在１９６６年，剧场里就是满堂彩，无论对少年还是青年都是有很大的教育意义的。关键不是谁领导的，而在于它是不是艺术经典。

张丽军：今年适逢改革开放三十年之际，样板戏等红色经典无论是在政治意识层面、经济消费主义意识层面、社会心理意识层面，还是文化、审美意识层面都出现了一股强烈的变革意识要求，以此来回应新世纪的历史语境。因此，红色经典改编剧就被改编者和接受者带有了众多的期冀，自觉不自觉被赋予了新的政治、经济、文化、社会心理和审美等功能。

二、《红灯记》观感及其美学理念、艺术特色探寻

张丽军：南方网报道《红灯记》是“翻拍的最成功的红色经典”。纵观《红灯记》整个“生产流程”，《红灯记》成功的最大奥秘是什么？有没有什么遗憾呢？

马兵：我认为红色经典改编有两个不同的路径：一种是政府职能部门的组织下对红色经典的再包装，一种是民间的具有解构性质的红色经典改编。比如2002年对《沙家浜》的讨论，争议非常大，反对的胜过赞同的。就“红色经典”这一术语而言，“红色”只是个修饰语，“经典”更重要。经典是不能轻易触碰的，尤其是红色经典，所以会引起很大争议。

红色经典沿着这两个路径向展开，其中，政府职权下具有政治性的改编，在我们过去强调阶级性和政治性的基础上，又加入了许多人情、人性的东西。而民间的改编方式，则以更戏谑的方式，完全进入人情或人性，甚至是用人情或人性的东西来颠覆传统上的阶级性，实际上走的是一条更偏激的道路。

孙桂荣：我认为我们的讨论应该首先区分“样板戏”和“红色经典”这两个概念。我认为二者是有一定区别的，《红灯记》不能算作红色经典，它是样板戏。

样板戏跟文人创作的红色经典很不一样，江青利用政治权威树立了这种样板戏的权威。那么我认为现在所说的样板戏体现了当下对样板戏的去历史化的解读，也就是说围绕“文革是文革、样板戏是样板戏”，为了恢复样板戏的地位，就把样板戏纳入到了红色经典的解读中。在1986年春节联欢晚会上，当时有几个京剧艺术家重唱红灯记的片段，重唱之后即引起了思想界文化界的轩然大波。对文革有经历的人是断然拒绝它再次出现在舞台上，有人说，文化大革命结束了，样板戏还有存在的必要吗？巴金也说“听样板戏有一种毛骨悚然的感觉，连做了几天的噩梦，我怕噩梦也怕样板戏。”由此可见，样板戏和红色经典是不同的，如果什么都用“红色经典”，那么我们便会湮灭、遗忘“样板戏”的概念。

杨存昌：正如孙桂荣博士所指出的，我们讨论红色经典问题势必会牵扯到要不要把样板戏当做红色经典来看的问题。我认为谈到红色经典，就不能不说到革命现代京剧，《创业史》《红旗谱》《青春之歌》等都是时代意义上的红色经典。样板戏的创作不仅能体现出红色经典的经典性来，而且其创作本身也是符合艺术规律的。我们常常会受某些艺术理论思潮的影响，认为艺术作品应该是个性化的，实际上这是一种误解。

我认为这是西方20世纪文学理论里的一种极端思想。众所周知，无论是西方的歌唱艺术，还是中国的音乐艺术，都有一种集体创作和集体精神，而恰恰是这样一种艺术，个人、个性是没有办法容纳进去的。我们西周闻名的礼乐，很大程度上表现在它是一种集体创作，它是一种有组织的有指导思想的集体创作，就是在这种集体创作中，艺术的各种元素都得到了发展，比如说编钟，编钟如果靠个人创作不能完成。所以说艺术创作并不仅仅是个人的，样板戏的艺术创作也不违背艺术规律。样板戏的实践证明几个人创作是可行的，甚至可以把它放在新文学时期来著名的作家那里去比较，比如曹禺的剧作，而且这些样板戏中也确实不乏精彩之作。

孙桂荣：虽然今天，我们已经平静的接受了样板戏，并且把它纳入到红色经典的范畴，拍成了革命剧，从怀旧、悬疑、感情等方面重新诠释它。但我看了《红灯记》，认为它跟《铁道游击队》、《林海雪原》没有什么区别。大家都能够很平静的接受样板戏了。所以，我认为应该告诉年轻人，样板戏和红色经典不太一样，它有独特的背景，不能遗忘过去，不能遗忘样板戏的生成环境，虽然文革结束了，但不能保证这种政治突变在中国的历史上不再重演。

房伟：电视剧《红灯记》巧妙地对样板戏《红灯记》的叙事状态做了一种调整，使亲情的表达变得非常温馨，表现了非常亲情化的东西，把亲情伦理的叙述提到很高的地位。亲情伦理是电视剧这种艺术作为消费文化引诱观众或者说诱惑观众的非常重要的方式。比如人们对肥皂剧这种消费文化的消费认同即是源于此。当然，还有就是它肯定了样板戏《红灯记》中的阶级叙事的道德正义性。李玉和这种亲情的背后实际上是却包含一个更丰富的英雄形象，他是非常感人的，其中包括国家民族的冲突。我觉得它的确是保留了这种阶级叙事的道德正义性，这是一种叙事策略。

在电视剧《红灯记》的新编过程中，它突出了样板戏中已有的关于国家宏大叙事的东西，比如说民族之间的这种仇恨，鸠山形象的再变化，人性复杂性的再挖掘等。剧中虽然鸠山和王连举还是作为反面形象进行塑造的，但我们已经可以从中发现他们非常儒雅的具有文化气息的一面，具有知识分子的特性。

马兵：还有重要的一点，《红灯记》有一个核心——密电码。对密电码的把握利用使得这个电视剧带有很深的悬疑色彩。如果我们把红色经典扩而大之的话，即假如说可以用样板戏以及这个革命历史小说或者说革命传奇作为红色经典的前提的话，我觉得新改编的电视剧实际上借鉴了革命英雄传奇的叙事方法。这种悬疑性是小说支撑大众阅读的趣味点所在。如果把这个全部抽空的话，这个小说就立不住了。而在样板戏《红灯记》里面，这些东西都是不存在的。

孙桂荣：实际上，它原先的时候有一个版本，名字就叫《密电码》，就是一个传奇性的。但是这个东西，到了江青改编之后就去掉了。

马兵：对，就把它全部去掉了。密电码如何转移，就成为用革命英雄传奇的方法。刚才大家谈到的新时期伦理，我的感触特别深。在这个样板戏里面，它有意选取这三口人，没有任何血缘关系，李奶奶和李玉和，李玉和和李铁梅，三口人没有任何血缘关系，里面有句唱词是“谁知道阶级情意重如山”，其实这句话就把这个革命伦理完全凌驾于亲情伦理之上了，故意用这样的唱词，其实，别的样板戏也都这样。

马知遥：我觉得这样的主题在那样的特定时代也是无可厚非的，就是说人们那种淳朴的革命激情决定了他们认为革命是高于一切的，所以在他们看来那时候的个人亲情都是可以忽略的。

孙桂荣：对，他就是故意制造那么一种异姓意向，通过一个完全没有血缘关系的三口之家，呈现出劳苦大众、革命群众全是一家人的宏大政治主题。

马兵：所以到了电视剧里边。反倒是把原来戏剧里面抛弃了的细节又添加进来，及对那种非常富有中国的那种天伦之乐的感情场面的表现全都融入了该剧的剧情。

高峰：八九十年代以来，有人不是否定江青，而是否定样板戏的英雄人物。就是说样板戏英雄人物没有恋爱、没有婚姻，都是不食人间烟火的鳏夫寡妇。要是这样考虑的话，这都是不应该的。它们不可能在两个小时之内把你的吃喝拉撒，甚至接吻、性交都表现出来是不可能的。它之所以是经典，就是因为它重要表现了人的主要方面。民族大义在前，你不可能考虑个人的儿女情长，红军长征中不是把自己的儿女送给当地人民了吗？他们不是不爱自己的孩子，而是为了更多的孩子获得幸福。

杨存昌：我认为《红灯记》这个电视剧改编相当成功的一个非常重要的原因，就是我们的艺术环境的建立。因为样板戏的创立，红色经典的形成，使得后来的人可以用任何理念去改编一个经典。

张丽军：正是在总结以往红色经典改编的成败得失的基础上，导演张今标在导演陈述中提出了“捍卫红色，凝聚经典”的审美理念。从这一审美理念出发，结合新世纪历史文化语境和多重审美期待，《红灯记》改编剧通过凝聚与扩张革命灵魂内核、摒弃二元对立审美观、原生态呈现多元历史观等方法实现了从简短样板戏剧本到长篇电视剧本、从舞台美学到电视剧美学的成功转化。

三、《红灯记》的人物形象分析

张丽军：我们具体分析一下《红灯记》中塑造的人物形象，大家比较喜欢哪个人物形象呢？相对于戏剧《红灯记》，改编后的电视剧又添加了一些人物形象，如白俄贵族医生维拉、医院院长白万槐等，大家对这些人物形象有何评价？比如李玉和形象加入了日常生活伦理的一面，这是大家认可的一面，但我认为他还应该保有英雄的一面。刚才我们提到，那时的英雄到底是真实的还是虚假的？今天看来还有没有价值？还有没有需要我们继承的一面？电视剧制片人和我讨论的时候，说“父亲是个老革命者，对很多红色样板剧的改编非常不满意，亵渎了革命者的情感，但我们是很真诚的，我们愿意付出啊。”为大众、为集体牺牲小我和个人的利益，我认为这在当今时代里仍是一种很重要的品质，这种崇高的品质仍在不断召唤着人们。

马知遥：“铁肩担道义”，自古以来在中国就是一种精神。但是李玉和这个人物形象在塑造表现这种精神的时候过于生硬和拿腔作势了。不是说走路时叉着腰，叼着烟斗，就一定能表现出英雄气概来。我认为艺术真实应该来源于生活真实但又高于生活真实，试想在革命抗战时期，一个整天把革命写在脸上的人，却能在日本人眼皮底下做地下工作而且还做得那么胜利，这符合生活真实吗？

房伟：我对李玉和的看法接近于张老师，我觉得他更多不是一种革命气而是一种正气，但不能因为英雄有人性就否认他的英雄性，英雄性也是人性的一部分。英雄也有七情六欲，我看了电视剧就感觉它是一种正气，不同于京剧中李玉和出场时拿着腔调的样子，因此电视剧中的李玉和应该算是比较生活化的。毕竟他是那个年代的人，是历史的。

孙桂荣：在红色经典改编中我觉得《红灯记》还是比较成功的，它一方面既表现了人性但又没有过分暴露，有英雄性，也有人情性。只不过在电视剧中，英雄性占的部分还是多一些的，比如李玉和跟惠莲的感情表现还是比较含蓄，有一次她给他送东西，只是略微拥抱了一下而没有做其他的动作。

任相梅：本来说要拍成吻戏的，但后来考虑观众可能接受不了。

杨存昌：这样我们可以考虑一下，为什么允许其他人有这个动作而不允许李玉和呢？

孙桂荣：因为李玉和在我们心目中已经是那样一个英雄了，应该有限度的表达他的感情。

杨存昌：这是一个很重要的问题，也是导致这个剧本成功的一个因素，应该是原来样板戏本身的一个影响力，它本身，无论是从艺术形式上，唱念做打还是唱腔上，都是对传统京剧的一个相当大的改造，这种改造，我个人认为是加重了人物性格塑造的因素。过去的京剧主要是依靠一些程式化来表现人物性格，像脸谱、动作，但是样板戏不是这个样子了。

我个人觉得样板戏在透露一个人的丰富性方面不仅不是没有追求的，相反这种追求可能会相当成功。鸠山和李玉和对话的那场戏中，里面包含着非常丰富的传统文化，鸠山不是随便说的那几句话，李玉和也不仅仅只会喊杀，这其中鸠山和李玉和都是充分利用了自己的智慧的。如果创作者改变了，什么都让李玉和说出来，我们也应该要想到一个弯道工人不可能是这样的。由此可以看出这两个人物的较量，实际上是包含着大和文化和中华文化的较量，而这些仅从革命的角度是无法考虑周全的。此外，还有许多细节的设置，都是有着非常深刻的考虑的。比如智取威虎山，杨子荣斗争的那场戏，杨子荣采取的是你不义才让观众不相信你的这种办法，土匪是非常讲义气的，他千方百计引出他不义，所以才说我不是他的朋友，别人都不相信了，这里面也有一些远远超出政治信息的文化因素在里面，今天的改编剧如果能把这些东西都吸收了，再进一步的加以改变，使其成为有源之水，可能要好得多。

另外关于道义问题，我们不能以现在的一种态度去揣测说它表现的过分了。就样板戏里面出现的一些人物而言，他们的表现都不过分。被日军剖开后胃里的是草的抗日英雄杨靖宇，这种英雄与崇高是真实存在的。就是在那样能够的年代，会出现那样的人、那样的英雄。方志敏在监狱里写的东西，不是假的吧。革命对崇高与正义的追求，包含了人类内心的一种情感。

张丽军：我很同意杨老师的观点。对待革命不应仅从官方或者是意识形态的方面来理解，民间也有很多，比如对关公的信仰，对道义的追求等。革命对公平和道义的追求，是很多的力量和不同的指向的。

马知遥：我感觉王连举那个反面角色是最成功的，人物性格太复杂了！其矛盾冲突是一波三折的。作为一个革命者他却叛变了革命，究其叛变的原因竟然是因为他太爱他的妻子了。也许这不符合政治上的理解。但我认为从人性的角度看这是值得歌颂的。

任相梅：鸠山的下属对他说“王连举很爱他的妻子”，鸠山却说“不，他更爱他自己！”我认为王连举是因为害怕，担心自己的生命才叛变革命的，他内心其实是懦弱的。

房伟：对。王连举这个形象有很多文人气，有一种文人的软弱。

马知遥：我认为不是因为文人的气质，还是因为他内心的那种善良，他确实是很爱他的妻子，假如说他以后有求生的愿望的话，那为什么他为了妻子去保护那个交通员而壮烈牺牲呢？因为他看到他妻子死去了，他一生最爱的人去了，所以他才决心献身了。

张丽军：侵略者鸠山形象的塑造同样是非常成功的。电视剧没有简单的斥责和丑化鸠山，而是通过他自己的话语揭示其灵魂在战争中的丑陋扭曲。当王连举哀求鸠山不要伤害自己妻子，说那样太不文明、太残忍的时候，鸠山仰天大笑道：“你太书生气了，太幼稚了。文明，从战争之日起，就从我们大日本帝国的词典中删去了。用文明能征服中国和世界吗？用文明，比如我请你喝酒，或者跟你谈中国的文化，能让你合作吗？我的特点是把医学同战争融为一体，让手术刀与战刀相映成趣，让文明在战争中闪光”。鸠山的话语无疑传达了一种侵略者自己对战争的理解，展示出了泯灭文明、人性、良知的侵略者战争逻辑。但在文明话语表层，鸠山无论是到李玉和家中搜查还是威逼利诱王连举都表现的彬彬有礼，如对王连举用刑说是“尝尝日本料理”、“点菜”，充分展现刽子手融残忍与文明、暴戾与谦和于一体的原生态历史真实。

任相梅：鸠山对王连举也说，最好不要让女人牵扯进战争来，以此来要挟他。

张丽军：圣玛利亚医院亲日派白万槐院长形象烙有着深刻的情感记忆和生命体验。他本来打算料理完医院的事，就与日本妻子回到喜欢的日本。但是维拉女儿死在她的办公室里的暴力事件，让他动摇了，开始反思自己的价值立场和人类人性深处的恶。在与鸠山的对话中，白万槐说：“可现在看起来，我不是日本人，日本人也没有把我当日本人，但刺痛我的并不是这个，而是我突然发现人性深处的恶是不可改造的，一旦依附于一个强势背景下，就要爆发。这就是为什么在中国滥杀无辜的日本人，在自己的国家里，却可能是个善良、正直、文明的好人？”白万槐的反思是深刻的，恰恰对鸠山等人从手术刀到屠刀的恶变提供了一种阐释。这一番话语包含着真实传达出白万槐对人类人性恶的一面的深刻思考。一个人在正常语境下可能是一个文明人，可是在一种集体性强权之下却可能成为一个恶人。

张梅：这就是阿伦特所说的“平庸的恶”。在纽伦堡审判的时候也是，很多刽子手、杀人机器，他在平时可能是好丈夫、好父亲、好女婿，可是在那时候去能杀死成千上万的人。我们都很肯定和呼唤英雄的感情戏，为什么作为反面人物就不可以有感情戏呢？电视剧中的反面人物都是只有欲而没有情，只有一个花子妓女，没有什么感情。

马兵：这个鸠山形象就有一定意义的纠偏功能。以往我们影视中的日本人都是漫画式的丑化，带有很强的民族情绪，让人感觉很浅薄，无法加重我们对日本人的认识。

四、《红灯记》改编的价值与局限

张丽军：红色经典的改编确实取得了不少收获。但不能否定的是今天的红色经典改编仍存在许多误区。比如人情化成为情人化等问题。甚至存在一种说法，认为红色经典要成为桃色经典。那么我们应该怎样看待改编过程中出现的社会化，庸俗化，以及投机的心理呢？《红灯记》改编剧的价值与局限何在？

杨存昌：这个要考虑综合市场规律的，其实红色经典改编呢，有一点像现在开饭店的，有日本鬼子的饭店，还有知识青年饭店、自留地饭店等，实际上，是利用了一种文化心理。

马知遥：这也是为了市场化的需要，因为许多观众在看电视时都希望所看到的剧情与他们内心的预设期望是相符的。此外，请大家考虑一下，是否可以把红色经典的改编看作一种新的民俗？因为我觉得民俗是用来体现民间意愿的。当人们翻拍红色经典的时候，或者像刚才大家所说的挂个毛泽东像的时候，其实这正从民众角度体现了人们对它的需要。因为只有当人们对现实产生了某种落差和失望的时候，他才会去选择借助某种转移，把过去心目中最美好的东西拿来作为心灵的安慰。在咱们现在的生活中，当人与人之间出现情感的金钱化、冷漠化，或者是隔膜化以后，人们是不是在自己的心目中找到一个类似于神灵的东西？

房伟：我觉得你谈得非常好，但是有一点，这个东西并不是认为它就是非常美好的，而是因为有时间性的存在。它是美好的主要是因为我们现在没有，而不是因为当时它确实就是美好的。

杨存昌：样板戏的成功，我认为还有一个创作原则的问题。样板戏是典型的古典主义。古典主义最有代表性的艺术形式就是戏剧。现在的电视剧融合现代主义、后现代主义，可以把人物形象的众多元素囊括进来，塑造多元性格形象。

张丽军：现在电视剧就是把不同的、乃至对立的历史观共时性呈现出来。《红灯记》改编剧的一个艺术功能与历史使命，就是承继现代革命文化、建构新世纪中国“红色”文化。由于过去红色经典自身内部的文化情感失衡和审美理念缺陷，导致了人们对其普遍存有审美成见、阅读歧视和接受误解，乃至于造成对红色经典中宝贵思想内核的遗弃和当代革命精神资源的荒芜。从传承红色革命文化的视角来看，新世纪葆有红色文化精神内核、蕴涵人性艺术魅力的《红灯记》改编剧是一种重要的、宝贵的红色文化实践，具有重构新世纪红色文化、召唤现代革命英雄主义的艺术价值。

当代中国农村问题学者于建嵘先生提出一个尖锐的问题，20世纪我们是否背弃了对工农的承诺？而改编红色经典、传播红色经典有助于我们重新回顾、审视与建构新世纪中国“红色”文化，让工农大众实现政治参与、经济分享、拥有生命尊严。重构当代艺术的红色文化记忆，回应社会群体文化心理所呼唤的政治功能，无疑是《红灯记》改编剧最重要的艺术功能指向。

杨存昌：我觉得，艺术观念和我们思想解放的程度是促成改编的一种很重要的因素。为什么叫红灯记？就是因为红是革命的，灯是指路的，所以要叫红灯记，但是这个意图能不能达到呢？《红灯记》要表达的是革命自有后来人，抗日洪流不可挡，但是外国人一定很奇怪，为什么找一个交通里面停止的标志，来做这个，中国人想干什么，他告诉我们此路不通，后代中国的语境，等于把红灯记给解构了。

张丽军：杨老师所说的“红灯”象征意义是很重要的。从“打土豪，分田地”的工农暴动，从土改工作队“我们共产党是穷人党”到样板戏中的“红灯”，20世纪中国已经积淀了一种指向工农大众的红色政治文化遗产。《红灯记》里的“红灯”本身就有着深刻革命内涵和政治寓意，闪耀着中国共产党对穷苦人关怀的政治维度和情感指向。

“风雨路上，都是这盏信号灯为咱引路。过去，你爷爷举着它，后来你爹举着它，现在，该你举着它了。”剧中李铁梅提着红灯照耀着北山游击队前行在革命道路上，寄寓了编导者的良苦用心。当代红色经典改编剧《红灯记》就是一盏汇聚红色历史话语、升华红色历史经验、建构新世纪红色文化、照亮新世纪中国改革路程的 “红灯”。

马知遥：我认为“红色经典”改编较成功的地方在于其故事性的加强，及舞台语言的丰富。既保持了人们已经熟识的舞台形象特点和淳朴自然的审美记忆，又在旧的故事情节和人物形象的基础上增加了许多新的面孔和故事内容，使得老人物的性格塑造方面增加了许多亮点，如电视剧《红灯记》中李奶奶和李铁梅的形象。应该指出的是，李玉和的形象太过城市化了。如他一出场就叉着腰、板着脸，把英雄气概始终写在脸上，这种僵化而造作的人物形象的塑造手法我认为不应该出现在今天的影视剧中。电视剧中李奶奶一把铁铲打碎探照灯、随后装甲巡逻车爆炸的细节难以取得观众认同，给人以粗糙、简单化的感觉。

张丽军：针对红色经典改编剧，北京大学吴晓东先生提出“昨天的英雄怎样打动今天的观众？”这个问题指向了红色经典改编的审美理念和历史效应问题。《红灯记》改编剧以其对红色经典精神内核的精确把握，通过凝聚与扩张革命灵魂内核、摒弃二元对立审美观、原生态呈现多元历史观等多种方法实现了新世纪红色文化建构的成功尝试。当然这并不意味着《红灯记》改编就完美无缺。《红灯记》改编剧等中国红色文化艺术有很多方面是需要精心锤炼、耐心打磨的，离世界性的人类艺术经典还有着很大的距离。

孙桂荣：样板戏《红灯记》是经典，但是改编版的电视剧《红灯记》成为经典很难。

杨存昌：正是因为有了改编，我们才有了一种愿望，把改编后的《红灯记》与样板戏《红灯记》，进行比较，愿意拿出原典来看一看，实际上这在艺术史上已经是一种很重要的贡献。成功。另一方面，就是它扩大了审美细节，应该说功不可没。就是在我们已有的审美定势的情况下，出现一些新的刺激，甚至一些瑕疵，都会促进我们去思考原作的详细和新作力图要达到的，是实际上是两个文本共同作用于我们。

任相梅：青年人不是不喜欢京剧、昆剧，而是我们没有机会接触。

张丽军：时代政治的限制、接受的美学歧义、改编的突破与游移，都为《红灯记》改编设置了当代审美想象的历史限度。正是在这种历史的审美限度之下，《红灯记》剧组穿针引线、腾挪跌宕，逾越历史的时空，把这盏“红灯”重新举起来，赓续与传承“红色”文化，为新世纪“红色”文化重构提供了当代人的情感记忆与美学思考。