当迟子建凭借《北极村童话》走上文坛时，她的亮光虽然耀眼，但似乎并没有给中国文学以深刻而刺激性的影响。相反，她很快就被20世纪80年代中叶汹涌的先锋文学浪潮淹没了。与先锋作家那种极端而夸张的文学形象相比，迟子建的出场显然是平淡而素朴的，如果说以先锋作家为代表的80年代文学追求的是一种“革命性”的标新立异的文学趣味的话，那么迟子建似乎还是走在传统的文学路途上，她的文学观与审美观还浸透着传统的脐血，这使她自然而然地与其所处时代的文学潮流具有了某种距离。这种距离，一方面造成了迟子建的被遮蔽与被忽略，那些“审美爆炸”的光芒照不到她身上，她只能躲在那些“荣光”的阴影里写作。另一方面，又使她在文学领地里具有了自由生长的空间，她的个性、才情、理想都到了正常的萌芽、孕育与培养。与大多数青年作家，“裂变”式的、大起大落的出场方式不同，迟子建的文学之路不但历史脉络清晰，而且始终有着均匀的节奏和坚定的方向，她一直走在文学的“正途”上，没有审美历险，也没有叛逆式的反抗，就像一位灰姑娘始终成长在亘古不变的文学传统与趣味里，但在今天灰姑娘终于变成了白天鹅，她的文学形象不仅越来越鲜亮越来越魅力无穷，而且似乎正在以她30多部文学作品为我们时代呈现又一个靓丽的“文学童话”。正如苏童所说：“大约没有一个作家会像迟子建一样历经二十多年的创作而容颜不改，始终保持着一种均匀的创作节奏，一种稳定的美学追求，一种晶莹明亮的文字品格。”[1]许多人都承认迟子建是当今最优秀的小说家，是一棵引人注目的文学大树，但同时她又是一棵绿色的、“环保”的、健康的文学大树，她既未中形式主义病毒，又未为“女性主义”“性别意识”所害。她的优秀在于她始终像一个“中性人”一样信奉着小说的最原始、最本源的道德与伦理，始终演绎着小说最自然、最朴实的美感，因为从不“东张西望”，因而她所呈现给我们的“文学性”也是最纯粹、最本色的文学性。正如有位论者所说的：她“没有怪异的表情，也极少奇峰突起、横逸斜出的笔法，无论就行文，还是情绪的表达而言，都泛着自然、健康的生命底色，甚至那最抑郁、微妙、最容易走火入魔的部分，也不例外。一种绝处逢生的平和化处理。与其说这暴露了作者思想的‘软肋’和浅近，不如说它更接近于一种主动的‘度’的修持：不作病态的极端展示，伤感而不致自怜，把单刀直人、硬度十足的批判与揭露转化为一种温煦的丰满，一种人性厚度的寻觅与还原，这才是迟子建的追求所在。”[2]当20世纪80年代以来以反意识形态、西方化的形式主义和反叛传统文学观为其“现代性”“纯文学”标识的先锋文学运动，把文学改写成黑暗而冷冰冰的存在时，“乖乖女”迟子建式的“正统”写作无疑捍卫了文学的形象，并越来越呈现出无可替代的文学史意义。

在中国的文学研究与批评传统中，对作家的研究或作家论的写作常常会遵循某种“分段”的模式，一个作家的创作常会被分成早期、中期、晚期等不同时段进行考察。这样的研究方式当然有其价值：一方面，它确实能够揭示一个作家在思想和文学方面的成长历程，另一方面，它也符合我们对于人生和文学的基本认识规律，并有助于阐释作家与时代的关系。比如说，我们对于鲁迅、巴金、老舍、茅盾、郭沫若等现代作家的“分段”研究，就有助于揭示这些作家人生观、世界观的变化以及这种变化对于文学的影响，事实上，这些内容也正是现代文学史的重要内容。可以说，对五四这一代作家如何从进化论到阶级论、从个人主义到集体主义、从迷信无政府主义到信奉共产主义、从冲出旧家庭到投身革命等等思想历程和人生历程的关注一直是中国现代文学研究的重点，也确实有效推进了中国现代作家研究的深度。但是，与此同时，我们又发现这种“分段研究模式”又有其机械性和简单化的局限，这表现在：其一，对作家思想和文学的研究常常因为理念的需要而割裂了作家本身的有机性和整体性，因为强调“变化”“进步”而忽视或有意蔽遮了作家心灵、思想和文学中永恒的、“常温”的东西。其二，这种模式因为“分段概括”的需要，因而常有武断、牵强之弊，既回避了作家精神世界本身的复杂性，也忽略了作家与作家之间的区别，以“传记”性的研究取代对于“文学”和“艺术”本身的研究，某种程度上显示了对于文学本体的轻视。尤其在对当代年青作家的研究中，这种“分段模式”就更是显示了其荒谬，许多青年作家只有不长的写作历史，人生观、世界观也并无根本的变化，但许多研究者却照搬对鲁迅等现代作家的研究模式来进行前期、后期的分段研究，这使得这些刚走上文学舞台的青年作家似乎一上来就把自己的人生道路和文学道路走完了，他们今后漫长的文学之路我们还怎么去描述呢？迟子建也是一个曾被如此研究的作家，有论者就曾这样概括迟子建小说写作的阶段性：“根据迟子建小说的叙述风格及老练程度，我们大致可以将其创作历程分为三个阶段。时间上约以1989年和1994年为界。1989年之前是迟子建创作的起步、成长期，以《北极村童话》为代表，还包括一些像《炉火依然》、《遥渡相思》、《关于家园发展历史的一次浪漫追踪》等具有探索、过渡性质的作品。此后迟子建日渐成熟，以1991年《旧时代的磨坊》的发表为正式标志，迟子建进入了她创作的第二阶段，出现了《秧歌》、《香坊》、《岸上的美奴》等一批类似于张爱玲‘传奇’式的作品：故事的虚构意味很浓，一个暧昧的(历史)场景，进出的人物也亦古亦今，犹如一幅旧时的水墨画，缭绕着雾气与落寞之情；自1994年起，迟子建开始关注日常生活，尤其是普通人的情感世界，创作了一大批诸如《亲亲土豆》、《雾月牛栏》、《逆行精灵》、《观彗记》、《门镜外的楼道》、《微风入林》等写实性较强的作品。笔法日趋朴素、致密，主体的情绪也更为内敛了。”[3]我不能说，这种分析就是错误的或不合实际的，因为客观上说每个作家都有叙事技巧等方面从不成熟到成熟的过程，但是对文学来说，所谓成熟与不成熟又是很相对的，文学是一个“综合性”的艺术，割裂地看待文学的某一个方面是没有意义的。对迟子建来说，重要的不是她在不同的阶段写了怎样的不同的作品，形成了怎样的不同的风格，而是她怎样成为一个独特的有个性的“她”的，她的文学个性的内涵是什么？在我看来，一个作家的价值和个性是由她的全部写作历史体现出来的，并不一定是进化论的和阶段性的，她的气质与文学感觉是与生俱来贯穿于她的全部创作中的，即使具有某种阶段性的特征，这种阶段性也不是否定性的，而应是循环性或包容性的。因此，对于迟子建来说，发现和认识她的气质与个性也显然比分析她写作的阶段性更重要、更有意义。

一、“循规蹈矩的生活”与“温暖的信仰”

文学与生活的话题虽然古老，但却是一个永恒的无法回避的话题，每一个作家的写作都会从各自不同的方面建立起与生活的关系，而他们的艺术世界很大程度上也建立在生活的根基上。当然，这种“生活”并不只是表象的“生活”本身，还更关乎作家对生活的态度、思考，以及由此而来的生活哲学与生活美学。许多人都认可现实主义文学与生活的联系，但却想当然地否认现代主义、后现代主义文学与生活的关系，这里面其实存在着一种误解：现代主义、后现代主义对“生活”的颠覆、消解与拒绝不是证明了文学与生活的无关，恰恰反证了生活的强大。那种荒诞的、变形的、抽象的、理念的对“生活”的改写，消解的不是生活本身，而是传统的生活哲学与生活美学。拿20世纪80年代兴起的中国先锋小说来说，他们对文学虚构与想像本质的强调，对文学与生活关系的怀疑与反动，其实颠覆的并不是“文学与生活的关系”这个命题本身，而是文学与生活发生关系的方式，他们对于生活等级制的打破、对于生活中文学性的强调与发现，都标志着一种新的生活哲学与生活美学的建构。但我在上文说过，迟子建似乎并不是一个反叛型的“另类”作家，她对于生活的认识还更倾向于传统的文学理解，因此，她的生活哲学和生活美学也并未超越20世纪中国现实主义主流文学的审美惯性与艺术惯性。她是一个真正对“生活”本身充满宽容、敬畏和感恩之心的人，也是一个真正脚踏实地地试图在“生活”的根基上建筑自己的文学大厦的人。她相信文学性并不只是存在于那些猎奇的、边缘的生活中，普通的、日常的生活同样孕含着丰富的文学性，她发掘和迷恋着这样的文学性，并以此作为对自己文学能力的一种真正的考验。她说：“我越来越觉得一个优秀的作家最主要的特征不是发现人类的个性事物，而是体现那些共性甚至循规蹈矩的生活，因为这里才包含了人类生活中永恒的魅力和不可避免的局限。我们只有在拥抱平庸的生活时才能产生批判的力量。”[4]迟子建的小说总是聚焦平凡庸常的人生，描写和表现的是那些奔忙于衣食住行、婚丧嫁娶、生老病死中的世俗人生，对非日常性的生活她很少涉笔，即使是面对重大的政治历史事件，她也是从日常人生的视角来进行审视与建构。“迟子建又是细腻温暖的。她几乎不写闲愁闺怨，更别提风骚艳情，她的笔下，都是平常日子里的酸甜苦辣：吃饭、穿衣、写作、旅行。迟子建用丰沛的情感和朴素的思想拥抱生活，甚至用它们来包裹冰冷的死亡。”[5]在她看来，饱满的小说是离不开平凡人生与“循规蹈矩的生活”的支撑的，小说的力量首先来自于世俗的“人间烟火气”的表现，其次还来自于对生活中美的、感人的一切的发现。小说当然应该对于生活具有批判性与超越性，但小说首先应该是美的、温暖的、能感动人心的。这样的小说观是古典的、朴实的，但恰恰又是最接近文学真理的。

从这样的生活观与文学观出发，我们发现，迟子建的艺术世界无疑是温暖而湿润的。无论“生活”是怎样的形态，也无论人生面临怎样的缺陷，她总是朝向最柔软、最温暖之处进发，总能发掘到给我们的心灵以温暖和感动的地方。如苏童所说：“她在创作中以一种超常的执著关注着人性温暖或者说湿润的那一部分，从各个不同的方向和角度进入，多重声部，反复吟唱一个主题，这个主题因而显得强大，直至成为一种叙述的信仰。”“如果说迟子建是敏感的，那她对于外部世界的隔膜和疑惑进入小说之后很神奇地转换为宽容，宽容使她对生活本身充满敬意，因此我很惊讶地发现迟子建隐匿在小说背后的形象，她也许是现实生活的旁观者，她也许站在世界的边缘，但她的手从来都是摊开着，喜悦地接受着雨露阳光。”“即使对迎面拂过的风，迟子建也充满感念之情。”[6]苏童对迟子建的解读无疑是非常准确、到位的，迟子建小说的魅力与其这种对待“生活”的人文向度和世俗情怀是密不可分的。她对世俗生活充满热情，对日常生活的细节如数家珍，对日常生活的伦理与道德体味独特。《日落碗窑》中吴云华对于“情敌”刘玉香的无私帮助，以及这种帮助在丈夫心中的情感涟漪细腻而生动。《清水洗尘》中蛇寡妇找父亲修澡盆所引发的母亲的醋性、焦虑、赌气以及搓背前后的心理与情感的起伏都充满了生活的情趣和人间生活的“烟火气”。

迟子建的“温暖的信仰”首先是一种情感信仰。对于迟子建来说，“生活”从来都是一种饱含着情感的“生活”，从先锋小说到新写实小说的所谓“冷漠”“零度”的生活观是她所拒绝的。在她的笔下，生活就是有着“温度”和情感的生活，她从不掩饰自己对生活的喜怒爱憎，从不苛刻或道德化地对待生活，而是理解包容着生活中的一切。迟子建的小说总是充满丰沛的情感，亲情、爱情、友情的抒写又是其中最为感人的篇章。《北极村童话》中姥爷对死去的大舅的刻骨怀念，以及对姥姥保守秘密的辛酸令人扼腕神伤；《白雪的墓园》中父亲去死后姐弟、母亲互相体恤失去亲人的痛苦，母亲的坚强给了姐弟们极大的温暖与勇气，“从现在起谁也不许再掉一滴眼泪。我和你爸爸生活了二十几年，感情一直很好，比别人家打着闹着在一起一辈子都值得，我知足了。伤心虽是伤心，可人死了，怎能么也招不回来，就随时他去吧。你们都大了，可以不需要父亲了，将来的路子都得自己走。你爸爸活着时待你们都不薄，又不是没享受过父爱，也该知足了。”小说写到，“这是一个温暖的略带忧伤气息的除夕，它伴着母亲韧性的生气像船一样驶出港口了。我大大地松了一口气。那天夜晚，炉火十分温存，室内优柔的气氛使我们觉得春天什么时候偷偷溜进屋里来了。”“窗外的大雪无声而疯狂地漫卷着，我忽然明白母亲是那般的富有，她的感情积蓄将使回忆在她的余生中像炉火一样经久不息。”《亲亲土豆》中秦山、李爱杰夫妇那种深层的情感也感人至深。秦山生病去哈尔滨治病，妻子李爱杰与邻床患脑溢血病人的家属王秋萍一起在外住房子住。秦山自知病已无治跑回家收土豆，并给妻子买了蓝宝石软缎旗袍。秦山死后李爱杰穿着旗袍为他守灵，并给他垒了土豆坟。作家把主人公之间的关爱、体恤情感写得跟“土豆”一样具体可感。《花瓣饭》写的是文革时期的一段家庭生活。父亲、母亲被批斗，回来晚了。姐姐、弟弟和“我”自己做饭等他们。天下雨了，爸、妈分别回来后，又再次出去互相接对方，很晚还不回来。三个孩子怕他们寻短见，害怕得哭起来，这时爸妈回来了，妈妈还抱着一束花：“那花紫白红黄都有，有的朵大，有的朵小；有的盛开着，有的则打着骨朵。还有一些，它们已经快谢了。妈妈抱着它经过饭桌的时候，许多花瓣就落花流水进了粥盆里。那苞米面粥是金黄色的，它被那红的黄的粉的白的花瓣一点缀，美艳得就像瓷盘里的一幅风景油画。爸爸妈妈的头上都沾着碧绿的草叶，好像他们在草丛中打个滚。而妈妈那件洋红色的衣裳的后背，却整个地湿透了，洋红色因此成了深红色。”在叙述者眼中，这登花瓣饭“那是我们家吃得最晚最晚的一顿饭，也是最美最美的一顿饭。”在小说中，爸妈对生活的坚强乐观，以及孩子们对父母的牵挂与关爱都呼之欲出，充满情趣与美感。《踏着月光的行板》表现一对农民工夫妻林秀珊、王锐的情感，他们在不同的地方打工，只有在休息日才能见面。但是，这一次他们为了给对方惊喜而精心准备的见面却彼此错过了，他们分别到了对方工作的地方，最后只能约好在相对而行的火车上见面。一条丝巾、一把口琴，虽然没能送到对方的手中，并且火车相遇的那一刻太快以至彼此都没看清对方，但是那种浪漫的深情却覆盖了两列火车，让人感叹。

其次，迟子建的“温暖的信仰”还是一种“人性的信仰”。迟子建的小说让人相信她始终是一个对人性、对爱持乐观信仰的人。她并不总是唱人生的赞歌，但恰恰是在人生的灰暗情境中，迟子建最能发现人性的闪光。《雾月年栏》中的继父因为失手把宝坠打伤导致了他的智力出了问题，这成了他永久的心病，并终于被后悔、内疚夺去了生命。《到处人间烟火》中祖母、媳妇、孩子在大年除夕的“烟火”中有着各自不同的情感与心思。祖母想的是家教与对媳妇的约束，媳妇在长期压抑中有着人性的欲望与渴求，而孩子则想着逃过祖母的“悔过”责罚，快乐地过年。当媳妇和庞大天的偷情被孩子看见后，孩子在祖母的责问面前还是以看到爸爸和妈妈在一起的说词，使媳妇获得了解脱。《鱼骨》中的旗旗大婶的男人因为她年轻时生不出孩子把她扔了，可是当出走的男人终于回来时，“那男人像块石头一样沉默着，突然，他痉挛地扩张开双臂，紧紧地把旗旗大婶抱进怀里。而旗旗大婶则像一只则被子关进了笼子中的老虎一样，不停地抓那男人的胸，不停地哭，不停地喊”，她终究还是宽容了男人的背叛。《腊月宰猪》中齐大嘴在齐二婶累死之后，被一逃出来生孩子的外来女骗了，但骗子走后却给齐大嘴和他儿子寄来了棉袄、鞋子，“骗子也有良心”，迟子建呈现给我们的还是那种温暖的柔软的人心。《相约怡潇阁》是迟子建近期的一部小说，画家陈斑斓在与画评家叶如果和行为艺术家江千月的电话恶作剧中得到启发，用同样的方法考验丈夫陈艺尚，在几近绝望之时，丈夫的坦荡与说明又给了爱情一个机会，也使得主人公感动得泪流满面。《门镜外的楼道》中“我”与楼道清洁工老梁的友情以及老梁与旧书摊老伯的爱情都苦涩而温暖。老梁养着一残一傻两个男人，但生存的艰难并没有抹杀她的爱心，叙述者与她虽没有正面的语言交流，但鸡蛋和杂志就把彼此的情感与牵挂表达得淋漓尽致，主人公毫不掩饰自己的感情“门镜后的她是那么的渺小，就像深井口望去的一只青蛙。她干活转身时是那么的费力，慢慢腾腾的就像蜗牛在爬。水泥地面明明平平展展的，可她拖着一黑一白两条袋子行走时，你觉得她是跋涉在泥泞中。”《蒲草灯》本来是一个凶杀的故事，五舅和妻子曼云的偷情，使“我” 怒火中烧，并在疯狂的状态中杀死了她们。这一幕无疑展现了人性的黑暗与扭曲。但当“我”在逃跑过程中与老骆驼相遇之后，老骆驼对带两个孩子回日本的山田雅子几十年如一日的等待、怀念、宽容与爱，使“我”心灵受到深深的净化。面对电视里五舅母自首代他顶罪的画面以及老人一直守着的雅子给他打的蒲草灯，“我”坚硬、仇恨的心被软化，人性也开始复苏。小说最后，“我”是怀着感恩与悔恨的心拿着蒲草灯自杀的。迟子建的小说似乎并没有塑造纯粹意义上的恶人，《秧歌》中王二刀对女萝先奸后娶，又三心二意，但女萝在他不经意的泪水中还是感受到了男人内心深藏的脆弱与温存，《香坊》中以吃喝嫖赌著称的商人马六九不仅让假小子式的邵红娇成了真正的女人，而且他的爱情与义气也颇令人感叹，《腊月宰猪》中那个五大三粗的杀猪人齐大嘴居然也有柔情的一面，他收容了大肚子外乡女，并原谅了她的谎言与欺骗……在这些有“污点”的主人公身上我们仍然看到了人性的亮光。

在迟子建的小说中，她对“人性”的信仰还尤其表现在其对一些畸异人物，如弱智、疯癫、残疾、老人、小孩等所谓社会弱势群体的同情、关怀以及对其人性光辉的挖掘与呈现上。《罗索河瘟疫》中接生婆母亲、傻子领条以及酒鬼哥哥别利组成了一个看不到日常温暖的特殊家庭。但恰恰是傻子领条发现了哥哥别利杀死公路站长阿里的事实，并因为无法承受和面对这种残酷的事实而痛苦地投河自杀了。而伤心的母亲也终于发现了别利杀人的真相，她毅然杀死了别利，并跳进了罗索河。这样的小说处理的是一种残酷的人生境遇，但迟子建在其中发现的却是人性的闪光与道德伦理的力量。《雪坝下的新娘》中“刘曲”因被县长的儿子打傻了，有了在三开镇白吃白喝的自由。女人花袖每当与牛半拉偷情就支使他出去找猫，他乐此不疲，并在雪坝下看到了“金色的美人”，自己的新娘。迟子建以温情的笔墨告诉我们：哪怕是傻子，他的理想与梦也仍然是美丽迷人的。《采桨果的人》中大鲁、二鲁是两个智残的孤儿，当全村人都在疯狂地采桨果卖钱时，只有他们二人坚持不受诱惑收获庄稼。当全村人面对被封冻的庄稼，欲哭无泪时，苍苍婆“站在他们的院门前，隔着白桦木栅栏，望着这户唯一收获了庄稼的人家，想着这个冬天只有他们家是殷实的，她的心中先是涌起了一股苍凉，接着是羡慕，最后便是弥漫开来的温暖和欣慰。”《盲人报摊》中吴自民、王瑶琴是一对盲人夫妻，他们靠卖报为生，生活得恩爱、自足、平静。但王瑶琴怀孕后，他们开始了对孩子眼睛担心，并决定开始募捐为将来的孩子治眼睛。经过一系列挫折，特别是邻居刘奶奶因与孙子阿强吵架而自杀的悲剧，他们决定不再搞募捐，他们觉得：“要让他有点什么不足，缺陷会使人更加努力。”“全院落子里只有我们是不吵架的夫妻，因为我们相互看不见，在我心目中，你是世上最美最好的女人。”“他们像新婚那夜一样拥抱在一起，失明的痛苦早已被抛到九霄云外。孩子不管是否盲人，都是上帝赐予的。他们觉得会加倍爱惜那孩子的。”对比于现实生活中的人与人之间的争斗，这对盲人夫妻的爱情与人性是何等的美丽而温暖！

最后，在迟子建的小说中，人与动物的关系也是其温暖主题的一个向度。迟子建是一个对动物充满爱心的人。她笔下的动物总是充满灵性与生机，人与动物也是充满了情感。迟子建曾说过：“我的亲人，也许是由于身处民风纯朴的边塞的缘故，他们是那么善良、隐忍、宽厚，爱意总是那么不经意地写在他们的脸上，让人觉得生活里到处是融融的暖意。我从他们身上，领略最多的就是那种随遇而安的和平与超然，这几乎决定了我成年以后的人生观，至今那些令人难忘的小动物，我与它们之间也是有着难分难解的情缘。”《北极村童话》中灯子乘船离开时奋不顾身地跳入江中的傻子狗、《雾月年栏》中宝坠与牛的感情、《酒鬼的鱼鹰》中那只灵性而善解人意的鱼鹰、《逝川》中呜咽的“泪鱼”、《一匹马两个人》中与两个老人相依为命最后为保护主人的麦子而被杀死的老马、《日落碗窑》中关小明与他的狗“冰溜儿”都无疑给小说注入了温暖的情愫。应该说，迟子建小说中的动物形象都是非常感人而美丽的，它们是动物，又是人，是精灵，是人类世界的对比与象征，动物的命运隐喻的也正是人的命运。正如有论者指出的那样：“迟子建笔下的诸多动物形象已不仅仅是单纯的动物，它们往往寄寓着作者某种特定的善良愿望——对美好人性的呼唤与褒扬。迟子建笔下的动物意象世界可以说是一个操持着动物语言的人类世界，它们几乎聚集了人性的全部特征，正义、善良、温存、忠诚、勇敢、善解人意乃至谄媚、胆怯、背叛等等。傻子狗是忠诚的，晦唔是勇敢正义而不乏温情的，小夏是多情、痴心的(《原始风景》)，卷耳是单纯、可爱的，老黑的猴子是具有“惊禅式”温情目光的。往往正是这些有灵性的动物意象增添了作品的缕缕亮色。晦晤曾给无助的芦花带来美好希望；像卷耳一样小牛犊的出生，梅花扣的不断增多是弱智儿宝坠最大的人生愿望；老黑的猴子是拉二胡白发老人惟一的知音，老人死而无憾……作家的愿望是善良美好的，但现实是冷酷的，她最终无法回避人性中的种种弱点，于是作者巧妙地借助这些充满灵性的生灵作为褒扬美好人性的载体，来增亮作品中的人生底色。”[7]-

二、“感伤的主体”与“疼痛的诗学”

如前文所说，迟子建的小说具有很强的抒情性，她特别重视情感的挖掘与抒发，但是她小说的情感又是温暖、中性、适度、自然的，既不矫情又不煸情，既不偏激也不极端，没有大喊大叫，也没有血泪的控诉，她的文字是柔和、平静的，绝不是那种渲泄性的“血和泪”的文字，如蒋子丹说到的：“她几乎很少把人物逼入绝境，政治、历史、生态、社会、家庭、人生，以及任何原因引起的对立，常在读者预见将要尖锐起来的时刻，被一个意外的分岔软化，诚如生离死别一波三折，需要大煽其情的看点，反而波澜不惊，三言两语带过。于是她的小说留给人们的印象，总如同幅幅风景，在鸡犬相闻的人间烟火中，氲氤着恒定的温婉浪漫气息。”[8]作家对于情感的节制表达，构成了其特殊的小说美学。这当然是由其小说的抒情主体决定的。迟子建的小说，自始至终站立着一个不断成长着的抒情主体形象。这是一个对真、善、美充满了热情与期待的主体，她有着忧虑、典雅而敏感的气质，既有对生活与人生浪漫而诗性的想像，又有对人类精神家园温情的回忆与张望；她的目光透明而纯净，她坚定不移地寻找着人生的诗意，又以悲悯和仁慈的情怀注视着人间的悲欢离合；她是生命的歌者，又是生存之痛的体验者。某种意义上，正是这个充满魅力的抒情主体决定了迟子建小说的风格与基调。在谈到自己的短篇小说写作时，迟子建曾说：“短篇小说的写作一定要有激情的推动，而推动这激情的，是一个作家的‘沧桑感’。激情是一匹野马，而沧桑感则是驭手的马鞭，能很好地控制它的‘驰骋’。”[9]在我看来，“沧桑感”在迟子建的小说中确实非常重要，它联系着迟子建对于生命、死亡和命运的探讨。正如戴锦华所指出的：“迟子建是一位极地之女。她带给文坛的，不仅是一脉边地风情，而且是极地人生与黑土地上的生与死：或是重彩，或平淡的底景上的女人故事。生与死在迟子建笔下有着一份别样的单纯与质感，但不是、不仅是诗情书写中的生的礼赞、生的悲歌或死的哀叹。在迟子建笔下，比对生死之秘的痴迷更为清晰的，是颇为独特的对生死之迷的了悟。”[10]

迟子建是一个对于生命充满敬畏与敏感的作家，一方面，她的小说贯穿着对于生命之美的发现、讴歌与礼赞；另一方面，她的小说又有着对于生命或生存痛感的深切体验。她小说的人物谱系覆盖从儿童到成人到老人等各个层面，既有着对美丽纯真的生命或顽强、韧性生命力的展示，又有着对残缺、殒落生命的关切。但不管是哪种生命形态，小说叙事主体或抒情主体贯注其中的那种生命的自尊或生存的痛感却是贯穿始终的。《北极村童话》中灯子是小说抒情主体，她童真的视角和清纯忧伤的生命固然令我们印象深刻。但小说中几对“老人”的生命之痛显然更具有沧桑感。爷爷的生命之痛在对于“西瓜子”的呵护中淋漓尽致地表现出来，而他对姥姥的关爱更是感人肺腑；孤寂而痛楚的“老苏联”虽然生命在一天天消逝，但她对于爱情、对于亲人的信仰却一天也没有放弃，她的生和死都是那样的庄严而神圣；被日本人糟蹋过的“猴姥”，她的生命之花萎缩了，她的人生道路被扭曲了，但是她的向善之心并未泯灭，她的痛苦中也有着难言的生命尊严与美感。《逝川》是对于青春与美的挽歌。78岁的吉喜婆年青时漂亮能干，但她的爱却情因为她太强太能而失败了，“你太能了，你什么都会，你能挑起门户过日子，男人在你的屋檐下会慢慢丧失生活能力的，你能过了头。”“在阿甲，男人们都欣赏她，都喜欢喝她酿的酒，她烹的茶，她制的烟叶，喜欢看她吃生鱼时生机勃勃的表情，喜欢她那一口与众不同的白牙，但没有一个男人娶她。逝川日日夜夜地流，吉喜一天天地苍老，两岸的树森却愈发蓊郁了。”吉喜的美好青春与她的容貌一样衰老了，她的生命之树在枯竭，但她的生命之美、人性之美却在小说中光彩夺目。她为胡刀接生了双胞胎，错过了打泪鱼的机会，这在当地的风俗中是不吉利的，但当她在河边独自忧伤时却发现自己的木盆里被悄悄地被放进了十多条泪鱼，“吉喜听着逝川发出的那种轻微的呜咽声，不禁泪滚双颊。她再也咬不动生鱼了，那有质感的鳞片当年在她的齿间是怎样发出畅快的叫声啊。她的牙齿可怕地脱落了，牙床不再是鲜红色的，而是青紫色的像是一面旷日持久被烟熏火燎的老墙。她的头发稀疏而且斑白，极像是冬日山洞口旁的一簇孤寂的荒草。”青春、生命和爱情都一去不可留了，可是人们对她的美，对她的爱，对她的敬重却是一如既往，某种意义上，她的疼痛，她的伤感都是美丽而温暖的。《微风入林》也是一篇对生命有着特殊理解的小说。护士方雪贞在医院值夜班时被受伤的鄂伦春人孟和哲吓停了月经。孟和哲就以自己的“性爱疗法”对其进行治疗。“老天很照顾他们，只有一个夜晚是微雨的天气，他们听着温柔的雨声，浑身被雨淋湿，就像在波涛里做爱一样，从未有过的疯狂。孟和哲的号叫和方雪贞的呻吟也比以往任何一晚强烈，所以那一夜他们没有听到马的嘶鸣，想必它的声音不敌他们，被消融了。方雪贞觉得她和孟和哲就是这林中的两株扭曲在一起生长的植物，茁壮，汁液饱满，不可分离。”正是在这样充满野性和激情的“野外性爱”中，方雪贞不仅病好了，而且生命力被彻底唤醒。而鄂伦春人孟和哲则在方雪贞病好后却毅然离开了。这是一篇充满寓意和象征的小说，作家没有纠缠于伦理和道德的视角，而是从生命与人性的角度切入，一个偷情的故事背后我们看到的不是罪感与丑恶，而是生命的美感。就连嫉妒得砍了孟和哲白马的陈奎，在小说最后也得到了灵魂的净化。

迟子建还是一个对于“死亡”情有独衷的抒情主体。她善于描写死亡，她的几乎每一部小说都有着死亡的场景。但她又很少情绪性地渲染对死亡的感受，而是善于从主人公面对死亡的平静态度中，体味那种生命的美感与伤感。可以说，作家关注的不是死亡本身，而是死亡背后的精神内涵与灵魂内涵。《雾月牛栏》中继父的“死”是一个令人痛惜的精神事件。继父以自己的生命为代价表达了对于宝坠深沉的爱以及对失手把他打傻的无尽悔恨。在这部小说中，主人公生存之痛是如此强烈，也许只有“生命”本身才能与此相抵。《香坊》中邵明伦的死亡也是对于毒打邵红姣的巨大悔恨的一种解脱。《亲亲土豆》中秦杰面对死亡和疾病的平静态度，则让我们看到了普通人的情感趋向和生命伦理。这样的朴实而纯净的死亡背后，我们感受得最多的还是温暖的爱意和生命的神圣。《朋友们来看雪吧》中乌达老人的死亡则是他神秘而令人敬重的生命的一个重要环节，是一种生命沧桑感的呈现，是独特而有个性的生命形式的最终完成。《草地上的云朵》对白鹤充满神往想像的丑妞被张无影的炸弹炸死了，一个年轻而美丽生命的消逝令人痛惜，作家借此揭示的是生活中的疼痛以及这种疼痛对心灵的净化意义，“天水和青杨想起了丑妞所描述的有关白鹤的情景，他们再也控制不了自己的泪水了，一任它们像一串连着一串的删节号一样划过脸颊。他们多么希望白鹤能衔住他们的泪滴，把它带到天庭去，因为他们相信，丑妞已是天上的白云中的一朵了。”《世界上所有的夜晚》中“我”的魔术师被撞死了，“我只想把脸上涂上厚厚的泥巴，不让人看到我的哀伤。”但是“我”没有被哀伤击垮，蒋百嫂把自己矿难中死去的丈夫冰在冰柜里的悲哀深深地震撼了“我”， 深井画店陈绍纯先生的悲歌也感动着“我”，而失去母亲的云领带“我”在三山湖放河灯的情景更是从灵魂上拯救了“我”。某种意义上，“死亡”正是生命的另一种形式，是精神的历练与拯救，迟子建对死亡的表现既体现了她独特的人文情怀，又体现了超越死亡的一种美学眼光，“这样的死是属于迟子建的，也是属于北方大地的：一种内在的静穆，一种朴实的光芒，一种壮丽的苍凉。”[11]

与此同时，迟子建还是一位对于人的命运和灵魂有着浓厚兴趣的主体。她曾说：“也许是由于我生长在偏僻的漠北小镇的缘故，我对灵魂的有无一直怀有浓厚的兴趣。在那里，生命总是以两种形式存在，一种是活着，一种是死去后在活人的梦境和简朴的生活中频频出现。不止一个人跟我说他们遇见过鬼魂，这使我对暗夜充满了恐惧和一种神秘的激动。活人在白天里生活，死人在白天里安息；活人在夜晚‘假死’，死人在夜晚栩栩如生地复活。就这样，我总是比其他人更喜欢梦见亡灵。他们频频与我交谈，一如他们活着。”[12]《格里格海的细雨黄昏》中漠那小镇的小屋子“深夜的开门声”是鬼魂的音乐，使主人公联想到了格里格海的音乐，并为自己找女巫师驱鬼的行为羞愧，“我为自己在木屋里驱鬼的徒刑为感到无比羞愧。我想那是一种真正的天籁之音，是一个人灵魂的歌唱，是一个往声者抒发的对人间的绵绵情怀。我为什么要拒绝它？在喧哗浮躁的人间，能听到这样的声音，只应感到幸运才是啊。在格里格的故居，我听着四周发出的奇妙声音，更加怀恋曾笼罩过我的深夜的叮当响声。我相信，一个热爱音乐的人，他的灵魂是会发音的。”《向着白夜旅行》是另一部探讨灵魂的小说。恋人马孔多车祸去世了，但他的亡灵陪伴“我”进行了一次漫游，通过这次漫游主人公再次重温了马孔多的一切，并在目击女店主秋棠被其丈夫所杀以及呼玛沉船等现实境遇中完成了一次灵魂与精神的对话与救赎。《秧歌》是一出旧时代的传奇，那些平凡人生的命运感给人以隐隐的感动与忧伤。女萝被王二刀强奸，她没有寻死觅活，而是平静地接受了这种命运。小梳妆是那么多人的偶像，但她与付子玉的爱情却不得不落入悲剧的命运，她的自杀无疑是以一生为代价对命运的彻悟：“我等了他一辈子，而他再回来时，我是一个老太婆了。”“没有薄情的男人，只有痴情的女子。”而小说中的其他人，付子玉、拉黄包车光头、剃头匠、洗衣婆等等他们也都在自己的命运中走完了自己的人生，正如小说中所说，“有时候她就想，人活一世就跟一场秧歌戏一样，不管演得多么热闹，最后总得散场，在南天阁那并不平静的地方找一个最后落脚步的地方。”《旧时代的磨坊》同样是一出旧时代的命运故事。随着小说中各种秘密和真相的逐步呈现，各种旧时代漂移的人影就在命运的播弄下完成了自己的演出。老爷付奎元因为与丫环朱秀的偷欢而招致了杀身之祸；二太太一心想再生一个自己的孩子，可是短工蟋蟀虽使她怀孕，却不能拯救她的生命；蟋蟀一生都在寻找十三岁被卖的姐姐范紫燕，但身为四太太的范紫烟在内心中已决绝地宣布：蟋蟀和紫烟都已死了。过去的生活永远不可能回不去了，这既是时代的痛，也是人性的痛。《东窗》则是一幅乡间生活的风景图。 一个个人物的命运，作家是娓娓道来，淡定从容。李曼云东窗下与神的交谈，那种美人迟暮的美感，闪着宗教的神光；苏鸿达父子的“战争”以及郭富仁、徐慢慢的“坟场说亲”都让我们看到了命运的影子。苏应时看中“我”曾是令人不可思议的奇谈，几乎遭到所有人的反对与嘲笑，但在命运之手的牵引下，“我”最后还是与苏应时结婚了。《酒鬼的鱼鹰》同样是一部充满命运感的小说。酒鬼刘年一生麻烦不断，他的人生被虚无和疼痛挤压着，只有在酒精中才能得到麻醉。只有在与寒波那里他才有悻悻相惜的感动：“寒波再回到座位时，刘年就觉得她愈发地亲切可人了。这种感觉他这辈子还从来没有过，是一种温柔的心疼和令人想哭的缠绵。”“刘年想，如果我不是个酒鬼，如果我还年轻，如果我不是总被这样那样的麻烦纠缠着，我一定紧紧地搂着叫驴子的女主人。没人能看见他的泪水，除了他的心知道他在流泪之外，知道他泪水的就是雨水了。” 在这里，我们能感受到刘年在命运面前的无奈与不甘，作家无疑触及到了人物内心中最隐秘和最柔软的地方。

总之，在迟子建的小说中，命运的力量虽然强大，但“命运之手造成的生命、亲情和爱情的痛失感一度在迟子建的笔下得到了强化，长篇小说《越过云层的晴朗》、中篇小说《世界上所有的夜晚》、《第三地晚餐》等等在美妙的行文中贯穿着悲哀的力量和对人间生存的荒诞意味的观照，即便如此，迟子建也没有放大命运的凶相。渲染残酷和黑暗，表达恐惧和仇视，这是别人的嗜好；自忍大恸，紧抱怀念，有所原谅，这是迟子建对命运之错的宽解和慈心，了解她的读者只能更加由衷地敬重并祈福于她。”[13]在迟子建的小说中，她以自己的细腻与敏感对这种生命、死亡和命运中寓含的“痛感”进行了多层面的揭示，那是一种满含悲悯情怀的揭示，生与死、人与物、现实与命运都已超越其本身而被审美化、美学化了。实际上，在迟子建笔下，由于“我对辛酸生活的温情表达是永远都不会放弃的。”[14]，生存之痛最终积淀为一种沧桑的力量与美感，“疼痛”也由此成为一种庄严、神圣的诗学。就如长篇小说《额尔古纳河右岸》的开头：“我是雨和雪的老熟人了，我有90岁了。雨雪看老了我，我也把它们给看老了。”古老神秘的鄂温克部落故事由一位饱经沧桑的鄂温克酋长之妻口中不紧不慢地铺展开来，那种浓重的宿命感与沧桑意味可以说奠定了整小说的美学与情感基调。

三、传奇叙事与“伤怀之美”

说迟子建是传统的，正统的，不仅指其生活哲学与生活美学，而且更是指向她的小说艺术观以及对于小说本质的理解。在当今时代，追新逐异的“另类”小说更好写、更易出名，倒是“循规蹈矩”的小说更难写，更能见作家的艺术能力。迟子建小说观的“正统”和“传统”在艺术层面上就表现为对于“故事”这个小说元素的看重与坚持。她是对“故事”有着信任与感情的人，在她看来，无论小说怎样变化，小说总有某种永恒的、持久不变的东西，“故事”自然也是这种永恒不变的元素之一。某种意义上，她是一个很本份的“讲故事”者，她的小说不太追求“形而上”的思想表情与怪异的文体形式，她总是以最本份、最传统的小说形态与故事形态来打动人、感染人。她的写实能力与叙事能力正是在这种本份的“故事”中得到了证明。许多人把迟子建视为中国文学的“神话”与“传奇”，事实上，迟子建的“故事”虽然重视的是情调、氛围或思想等内在的人文意味，但是从艺术和阅读层面来说，其“故事”的表层形态也仍然是独特而充满魅力的。在我看来，强烈的传奇性、神秘性与日常性、人文性的融合正是迟子建小说的特殊魅力之所在。

迟子建的传奇叙事，通常有“大传奇”和“小传奇”之分。她擅长的是“小传奇”，即在普通、平凡的人生中挖掘生活与人性的戏剧性。迟子建小说专注于庸常的人生，但是当庸常的人生在小说中化为“故事”时，就不再是平淡、琐碎、枯躁、乏味的，而是充满了张力与情趣，具有了感性、神秘的“传奇性”。在这方面，迟子建的《旧时代的磨坊》、《香坊》、《秧歌》以及长篇小说《额尔古纳河右岸》等本身就具有鲜明的传奇故事的特质，姑且先不说它。但对迟子建来说，我们更感兴趣的是那些表面形态上没有“传奇”特质，却又有强烈传奇效果的日常态的小说。正是在这样的小说中，迟子建显示了她出众的编织故事的能力以及对于“故事”的特殊嗅觉。在我看来，她小说的“传奇性”首先来自于人物的传奇性。她笔下的人物，哪怕在现实中、生活中是平平淡淡的，但他的“前史”都是辉煌耀眼的。《北极村童话》中的“老苏联”和猴姥、《鱼骨》中的旗旗大嫂、《逝川》中的吉喜、《朋友们来看雪吧》中的乌达老人、《秧歌》中的小梳妆、《东窗》中的李曼云……这些人物的经历、性格和命运在小说中都离奇曲折，充满神秘性。他们的存在与现实中的人生构成了一种对照与呼应，既是小说情节和叙事的一条重要线索，又与小说中的其他情节线构成了张力。其次，迟子建小说的传奇性还表现在其对日常生活中戏剧性情境的敏感捕捉上。她的小说的情节推动点和结构点往往都是能够改变人的命运和生活的大事。《月白色的路障》中的“车祸”、《蒲草灯》中的“杀人事件”、《雪窗花》中的“换票”事件、《索罗河瘟疫》中的“凶杀案”、《白雪的墓园》中“父亲的去世”、《逝川》中“孩子的出生”、《花瓣饭》中“父母的晚归”、《雾月牛栏》中“继父的失手”、《亲亲土豆》中秦杰的“生病”、《日落碗窑》中关小明的“驯狗”、《清水洗尘》中蛇寡妇“澡盆的漏水”、《世界上所有的夜晚》中“魔术师丈夫的死亡”、《到处人间烟火》中“儿媳的偷情”……这些情节点的出现意味着小说中人生的某种“缺失”，意味着生活平衡态的被打破，正是有了这种“缺失”与打破，迟子建获得了建构故事“传奇性”的巨大空间。迟子建的高明在于，它并不纠缠于这种情节的关键点，或仅以此来建构故事的传奇性，而是仅仅把它作为一个起点或背景，她的笔很快宕开，从“外在的戏剧性”转向“内在的戏剧性”，转而追寻或挖掘出另一条隐在情节线，那就是由外在情节引起的人性、情感、意识、心理或灵魂内部的冲突、风暴与传奇。从这个意义上说，迟子建日常生活形态的小说所呈现的都不是一种情节传奇，而是一种人性传奇、精神传奇或心理传奇。

与“小传奇”相对，迟子建也有着对于“大传奇”的追求。她是一个对“故事”很有感觉的作家，既有与其小说温暖、细腻的风格相统一的“日常性故事”或“小传奇”，又更有具有“宏大叙事”面貌的关于历史、自然或文化的“大传奇”。 她说：“我心目中的伟大作品，就是这种经过了现实千万次的‘炼狱’，抵达了真正梦想境界的史诗。一个作家要有伟大的胸怀和眼光，这样才可以有非凡的想象力和洞察力。我们不可能走遍世界，但我们的心总在路上，这样你即使身居陋室，心却能在千山外！最可怕的是身体在路上，心却在牢笼中！”[15]迟子建确实是一个具有非凡想象力和创造力的作家，她的“传奇叙事”与她的美学追求有着神奇的内在契合，她的传奇不是一种简单的“故事”，或是一种讲故事的方法，而是一种有内涵、有深度的故事美学，是“伤怀之美”的有效载体。

什么是“伤怀之美”呢？迟子建对此有着形象的描述：“伤怀之美像寒冷耀目的雪橇一样无声地向你滑来，它仿佛来自银河，因为它带来了一股天堂的气息，更确切地说，为人们带来了自己扼住咽喉的勇气。”“伤怀之美何以打动人心？只因为它浸入了一种宗教情怀。一种神圣的不可侵犯的伤怀之美，是一个帝国的所有黄金和宝石都难以取代的。我相信每一个富有宗教情怀的人都遇见过伤怀之美，而且我深信那会是人一生中为数不多的几次珍贵片断，能成为人永久回忆的美。”[16]在我看来，伤怀之美既是个体的、切己的美学体验，又更是一种生命的大美、人性的大美、文化的大美、自然的大美，是一种具有宗教情怀的“大叙事”。

首先，“自然”的传奇化。迟子建是一个“极地之女”，她出生在大兴安岭，对森林、土地、自然她有着特别的亲近与敏感。在她的小说中“自然”也是一个重要的精神维度、思想维度和艺术意象。她说：“我想我若生为男性，也许就不会成为作家，因为男性往往对大自然不敏感，而我恰恰是由于对大自然无比钟情，才生发了无数人生的感慨和遐想，靠它们支撑我的艺术世界。” “大自然是世界上真正不朽的东西，它有呼吸，有灵性，往往会使你与它产生共鸣……我走上文学道路以后，脑海里还时常浮现出童年时家乡的山峦、河流、草滩的自然画面，似乎还能闻到花草的香气，闻到河流的气息；也常常不由自主地想起童年故乡的生活场景，乡亲们言谈举止的方式和表情，他们高兴时是什么样子，他们发怒时是什么样子……一下笔故乡的人、事、景、情就扑面而来。”[17]在她的小说中，大自然是一道永恒的背景，与她笔下的人生有着神秘的呼应与对应关系。对迟子建的理解离开了对其自然美学的解读肯定是难以想像的。一方面，迟子建在小说中对自然美的书写是不遗余力的。在长篇小说《穿过云层的晴朗》、《额尔古纳河右岸》以及《伪满洲国》中大自然的雄奇与壮观就得到了充分的展示。另一方面，迟子建笔下的自然又是“人格化”的，泛神论的，具有灵性与人性的自然，迟子建常常通过自然寄寓其人文情怀与象征性意蕴。《观彗记》、《逝川》、《鱼骨》、《草地上的云朵》、《朋友来看雪吧》等小说中的“自然”背后都有一个传奇性的故事，它呼应的是抒情主体对于生命本身的敬畏与感叹。诚如蒋子丹所言：“在迟子建的小说里，天上地下日月星辰山川河流飞禽走兽人，不分彼此互相转换着身份和形体，太阳长出温软的小手小脚；野花中疾驰的马蹄跑成了四只好闻的香水瓶；林子里的微风吹过，水分子像鱼苗一样晃动着柔软的身体游动；江水把自己胸脯上的肉一块块切下，甩向沙滩化为了石子；天空长着眼皮和睫毛，耷拉下来，大地就黑了；人们活着或者死去，后代们绿油油成长起来……忽发奇想的意象比比皆是，并无雕琢堆砌的痕迹，在阅读中甚至可以感到其笔墨行进的速度之快，几乎到了不假思索的程度。更多看起来被轻意放过的句子，构成了那些意象的底色，让它们如草甸子上的野花，被青草衬托着自由自在开放。”[18]最后，“自然”也是迟子建小说诗意营构的一个重要向度。迟子建是一个感性而诗性的作家，她对日常生活的描写之所以既有现实主义的纯朴形态和气质，同时又有着特殊的美感与情调，就与她善于从平淡的生活中提炼、升华出诗意的能力有关。《白雪的墓园》、《日落碗窑》、《逆行精灵》、《月光下的行板》、《微风入林》等小说都因为这种诗意的提升而具有了超越世俗的力量。而本身就具有超世俗性的“大自然”在迟子建的小说中成为诗意的源头就更是顺理成章了。“自然”的诗意在迟子建这里既表现为自然本身的节律、变化、神秘与灵性，在《伪满洲国》、《穿过云层的晴朗》、《额尔古纳河右岸》等小说中气势磅礴的林海、茫茫的飞雪、莽莽丛林、浩浩长河、悠悠云彩无不有着丰富的表情和诗性的韵律，又更表现为“自然”对人的心灵和精神的净化与升华。《穿过云层的晴朗》中的梅红与文医生、《逝川》中的吉喜、《额尔古纳河右岸》中的“我”都是在自然面前获得人生的彻悟与灵魂的超度的。

其次，“文化”的传奇化。与自然有关，“文化”也是迟子建构筑其“传奇”艺术世界的重要视角。在迟子建小说中，与对生活和自然“传奇”的表现相一致，作家对风俗礼仪、生存方式、婚丧嫁娶、生老病死、宗教信仰、民族风情、神话传说等等隐含于生活之中的“文化”内容的挖掘与展示同样引人注目。某种意义上，迟子建的小说其实也可谓是一种名副其实的“文化”传奇。《原始风景》、《到处人间烟火》、《清水洗尘》、《东窗》等小说对于日常性、民间性“文化”内涵的“叙述”，《香坊》、《秧歌》、《旧时代的磨坊》对于民间“文化记忆”的挖掘，《穿过云层的晴朗》、《额尔古纳河右岸》对于少数民族“文化”以及边地风情的渲染……都使小说不仅具有了深厚的文化韵味，而且也使得小说的温暖的人性向度具有了更深刻的文化依托。在迟子建的小说中，“文化”不仅是一种仪式或知识，而是一种生存的依靠，是主人公们命运与情感的根基，它不是抽象的、理念化的，而是具有着活生生的人性与灵魂，因而也就成了小说叙事的逻辑起点。在这方面，长篇小说《额尔古纳河右岸》尤其值得重视。这部小说对鄂伦春人传奇人生的书写，对萨满教以及鄂伦春文化的朝拜式的描写，赋予小说独特的感伤意味与诗情格调。正如迟子建自己所说的那样：“这篇小说中确实有一种超然的态度，我觉得更多的还是悲悯。我很羡慕鄂温克人身上朝气蓬勃的生命观，在他们心中没有什么东西是不可放弃的。来自自然、来自萨满教无我的精神气质，使他们张嘴就唱歌，哪怕不知道唱的是什么，为什么唱，完全是原生态。很多诗性埋藏在他们血液里。除了超然，鄂温克人还有一种巨大的忧伤，这种忧伤不同于都市人的烦躁，这种忧伤很美好，是对生命本身的忧愁，非常自然。”[19]

最后，还要说到的就是“历史”的传奇化。在中国的语境里，作家对于“历史”的兴趣是一种主流的、不可改变的嗜好，由此而来的“史诗”追求也是再自然不过的事情。迟子建当然也有着对于历史建构的“宏大叙事”冲动，并在长篇小说《伪满洲国》中得到了淋漓尽致的演绎。这是一部有艺术野心和追求的作品，也是一部能体现迟子建突破自我能力的作品。作家对“伪满洲国”历史的方方面面都有所涉猎，确有某种“百科全书”式的气韵与架构，但是小说中的“历史”又是一种传奇化、文学化了的“历史”，作家把“历史”分解成了日常生活的片断，并通过小人物来说历史，通过小人物的衣食住行、生老病死等日常生活图景来透视历史。这样，我们看到，《伪满洲国》中的“历史”已经被改写：历史的政治性、意识形态性融入了生活的日常性，庞大、抽象的宏大历史主体被分解成了感性、具体的人物个体，冷漠、残酷的历史被替换成了温暖、人性的历史。历史的“大传奇”被人生的“小传奇”丰满、充实了。正如迟子建所说“在写作时我还有一个想法：伪满那一段历史仅仅靠一个‘皇帝’，几个日本人，以及历史书上记载的一些人，无论如何是不完整的。而在众多的小人物身上，却更能看到那个时代的痕迹。从社会各个层面的人物身上，你能看到普遍的不满。他们中有这些不满，还有爱情生长，还有婚姻与爱情，以及那些尔虞我诈的东西等。我想应该从他们身上来看这一段历史，所以，我在作品中往往特意让小人物来说历史。”[20]又说：“作家是要靠想象来完成艺术创造的。一部作品如果单单靠史实、靠完全真实的历史及完全真实的人物事件构筑而成，那会是非常匠气的，也没有光彩……我很庆幸我所处的社会环境给我提供了想象的空间。我常想，假如我经历过那个时代，从那个时代走过来，成为一个白发苍苍的老人，再回首往事去写它，我未必会有激情，未必会有那种强烈的表达欲望。恰恰是因为这个时代离我很远，而又发生了那么多惊心动魄的事情，你追忆起来便有了非常遥远又非常亲切的感觉。这大概就是文艺学上所说的审美距离吧。就我的创作来说，这距离给我留下了巨大的想象空间……” 可以说，正是这种“距离”意识解放了作家的想像力与创造力，保证了《伪满洲国》的传奇性与美学品格。

总之，不管是“大传奇”还是“小叙事”，迟子建小说的“意象是苍凉的，情调是忧伤的。在这种苍凉和忧伤之中，温情应该是寒夜尽头的几缕晨曦。”[21]而这正是“伤怀之美”的永恒魅力之所在。

四．结语：温暖的限度

面对迟子建，我们实际上是在面对一个文学神话，一个光芒缓慢释放的神话，一个没有爆炸效果以平凡形态呈现的神话。从新时期到现在，中国文学思潮更迭风起云涌，文学“明星”层出不穷，在这样的文学氛围中，一直不显山露水的迟子建能够在“沉默中爆发”，一方面说明在当今时代文学的基本伦理、基本道德是仍然存在、仍然有生命力的，另一方面也说明迟子建的文学“天才”以及她所建构的文学理想、文学价值确实是我们今天所缺乏的。迟子建始终是一个“与世无争”的作家，她是朴实的、本份的，甚至是平凡的，她与政治、意识形态语境不但没有什么正面冲突，甚至连产生纠缠的可能性都没有，她也不是一个刻意追求思想和深刻的作家，她没有什么形而上的表情，始终在文学的潮流之外耕耘着自己的文学园地。因此，她建构的文学家园就是一种自足的、原始的、纯粹的“家园”，别人可以忽略甚至轻视它，却也造就了这个家园的稳定性、安全性与合法性。在我看来，迟子建的意义和价值至少体现在这样几个方面：其一，她的文学创造力以及这种创造力的稳定、持续程度超过了中国当代的很多作家。她虽然少年成名，但一直保持稳定而持续的创作冲动，没有出现创造力中断、疲软的形象，作品的产量和质量都维持在很高的水准上，几乎没有失败的作品。与很多年青作家的“短命”相比，她文学生命的“长寿”令人感慨；其次，她是一个能够证明文学的底线和最基本力量的作家。她是一个能够抵御外界诱惑与干扰的作家，是一个具有很强文学“定力”的作家，她与文学的关系基本上是一种“本能”的关系，从走上文学道路那天起她的文学“自我”就已确立了，其强大的程度足以抵抗一切。与中国文坛众多朝三暮四的作家相比，迟子建的“自我”是封闭性的，甚至是迂腐的，顽固不化的，不可改变的，但也绝对是形象鲜明，异常强大的。在这个意义上，迟子建是一个真正建构了自己的“个体性”的作家，是一个能够凭“自我”的力量与他人区分开来的作家，她是中国文学领域的“农妇”和劳动模范，始终坚持基本的文学元素，始终坚持“手工劳作”，从来没想到用“奇招”“怪招”取胜，但是唯其如此，文学的魅力才在她这儿得到了淋漓尽致的表现；再次，迟子建还是一个有“信仰”的作家。在中国有信仰的作家实在是太少了，迟子建的魅力显然得益于她的“信仰”。这里所说的“信仰”不是宗教和政治意义上的，而是日常意义上的。迟子建的信仰是一种对文学本身和生活本身的信仰，这种信仰决定了她的价值观与文学观。她信奉“真善美”，始终坚持文学应给人温暖，抚慰人的心灵和精神。她对人性善的表现，对于生活诗意的提拣，在展示人的内心力量、维护文学的基本品格的同时，也使其小说具有了某种近乎宗教的气息。恰如一位论者所说的：“迟子建喜欢有气味的小说。有气味的小说，总是携带着浪漫的因子，使人读后留有回味的余地。她相信每一个优秀作家都是具有浪漫气息和忧愁气息的人——浪漫气息可以使一些看似平凡的事物获得艺术上的提升，而忧愁之气则会使作家在下笔时具有一种悲天悯人的情怀。”[22]

在当今的中国，如果要评一个“温暖”、阳光的文学“形象大使”的话，迟子建可谓当之无愧。迟子建的“温暖”的信仰既是文学本性和本质的展示，又是文学形象、文学魅力和文学永恒性的一种证明。但是“文学”从来就是复杂的，混沌的，多向度的。迟子建式的温暖是对于文学的提纯或“透明化”处理，因而不可避免地也会带来文学其他品格或向度的流失与被遮蔽。迟子建是一个坚定的人道主义者，她小说的温情一方面是人性和生活本身赋予的，她从人道主义的立场出发对于人性和生活做出的善意的解释是合法、正当的，也是符合生活与人性逻辑的；另一方面又是由叙事主体的同情心、善良本性和儿女情长“强制性”制造的“神话”。迟子建的小说对暴力、血腥、残酷有一种本能性的拒斥与回避，但是她没有意识到，她虚假的人性承诺，乌托邦化的诗性提升，实际上也正在制造一种新的“叙事暴力”。首先，乌托帮化的对于人性善与生活诗意的表达以及“温情”神话有可能恰恰造成对生活真相与复杂性的遮蔽。温暖有时恰是一种麻醉剂，它削弱了文学的批判性，并使作家在对“现代性”的认识上陷入了简单的“反现代性”的怀旧与感伤思想中。其次，迟子建的温情叙事暴力，对生活与人的解读有很强的主观性与理想主义倾向，这种简单化、单向度的表达不仅会阻碍作家认识现实、反映现实的深度，造成对生活“逻辑”的武断撕裂和虚假的生活幻象，而且不可避免地会带来文学思维的盲区以及文学表现的模式化。再次，迟子建式的“叙事暴力”，某种意义上也是其小说具有某种“中庸”风格的原因，总体上看她的小说结构较散漫，情绪比较节制，在给人温暖的感动时，也似乎使文学失去了那种野性、狂放、尖锐的酒神精神与悲剧力量。这大概就是温暖的限度吧。